千里江山图

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                                                       千里江山图

　　北宋天才少年王希孟，有《千里江山图》。

　　2017年9月15日起，在故宫博物院推出“赵孟頫特展”(9月6日)之后**10天后，又将单独再举办了一个别开生面的展览，《千里江山——历代青绿山水画特展》

　　“青绿山水史和风格技法”

课题的提出

　　记得多年前早在中国美院讨论研究生博士生教学**、提升教学水平的会议上，点名要我谈谈书法研究生和博士生如何进行教学**。我曾经说，具体而言，书画不同系统不同内容，自然各有所指。但我以为谈书必谈画，比如我们现在关于硕士生博士生《招生简章》中，“研究方向”这一栏，都是“书法篆刻的理论与实践”、“山水画的继承与创新”之类十分空泛笼统的提法。这样的标签，几乎没有针对性，当然也没有包含研究生教学中相当重要的“问题意识”。更准确地说，它只是一个分类，是一个范围界定而构不成一个研究课题。凡成课题，都必有排他性、有针对面。这些是构成“研究方向”的必需条件。人人得而用之的上述“理论与实践”、“继承与创新”空洞浮泛，构不成一个特定的“方向”。全校十个博导用同一个标题内容，未必十个博士生都做同一个方向研究?那每个人研究个性与特殊点又何在?而且一个大学只有一个如此笼统的方向，错是不错，可归之为“正确的废话”，毋乃太贫乏单调乎?

　　同事们问曰，那依你之见当如何设立方向?我说大致应该具备学术研究展开的可拓展性。我举的例子，即是如“宋代青绿山水画史和风格技法展开”，还有“元代墨花墨禽技法不取写意现象研究”“清末金石画派源流”等的题目。必须要有特指性。前述含糊，是指大致的研究领域、范围类型;后指精确，是构成学术课题的具体研究方向。而当时拟提的“青绿山水史和风格技法”，***个对象，就是北宋王希孟《千里江山图》。

　“水墨居上”中的重彩特例

　　“青绿山水史”概念的提出：是基于一个先期的设定或曰针对性：中国古代山水画史，在上古到中古时代，是以线条、水墨、构形的立场出发和贯穿的。早期堪称**的山水画如隋代展子虔《游春图》也是施彩，但在从唐代大小李将军即李思训、李昭道开始，青绿山水有过短暂的兴盛;其后名义上的王维水墨画派、直到五代董源巨然荆浩开始，基本都是重水墨构形，少施或不施粉黛。至于宋初范宽、李成、郭熙、燕文贵以下，更是皆以水墨为之，而自成山水画之主流。其间的对比是：从两汉到三国魏晋，各种壁画人物画皆取浓重色彩。展子虔《游春图》也属重彩。而据记载，张噪、王洽以降则取水墨。此一绘画史初期，显然是重彩画优于水墨画。至唐代，人物画如阎立本、张萱、周昉、韩幹等等也皆取重彩。而山水画以其初兴，尚未**成体，取水墨形态自然也难成格局，从人物画重彩出发的绘画观仍然笼罩遍至。但从宋初开始，水墨山水画开始登上主舞台。如果前述范宽以下皆重水墨，到了米芾米友仁的“米点山水”，更是坚决维护山水画多取水墨不施朱紫的历史样式，纯靠墨笔胜。元代黄公望王蒙倪瓒吴镇四大家，更是把这种“水墨居上”发挥得淋漓尽致;自元以降直到清末，水墨画还是相当主流的中国山水画审美取向中的***：区别只是北宋早期山水画有水墨而未必“写意”，到米芾和黄公望之后则是水墨而纯出“写意”，在山水画技法上更趋于书法化而已。

     以这样的背景再看王希孟《千里江山水》式的重彩山水画，便会发现它是古怪的一个另类和特例。为什么范宽郭熙李成们的水墨山水画作为风靡天下的时尚，却丝毫没有干扰18岁少年王希孟专心画他的青绿朱黄的重彩?而水墨山水竖轴巨幅大幛，到了王希孟笔下，成了狭长的长卷横式舒展。把两宋的山水画单独提取出来看，王希孟是一个双重或多重孤独的存在。过于年少、重彩、超长手卷(1188厘米)，是其中相当明显的、无可重复的特征。

　   因为中国绘画，文人画、山水画，通常来说是以水墨为主，是没有颜色的，但实际上从很早开始我们的山水画是有颜色的，我们中国绘画在颜色上也曾经有很高的成就。《千里江山图》不光用色非常纯净，从宋代到现在900多年，能保存得这么好、这么新，是很难得的，很难看到的。

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